Ces «essais sur le roman» constituent la première manifestation théorique de l'école du «nouveau roman». Nathalie Sarraute y expose ses propres conceptions qui ont exercé une influence profonde sur les jeunes auteurs. De Dostoïevski à Kafka, de Joyce à Proust et Virginia Woolf, Nathalie Sarraute scrute l'œuvre des grands précurseurs du roman moderne et examine leur contribution à la révolution romanesque contemporaine.

Critique des formes, de l'illusion des personnages, de l'action, ce faux mouvement vers un dénouement, le roman «craque aux coutures» et sera définitivement frappé de soupçon: n'est-il pas la célébration d'un langage aliénant.

Donc reconstruire et installer de nouvelles notions dont les fameux «tropismes».

Les tropismes, explique-t-elle, sont ces «mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la conscience; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir». L'art romanesque de Sarraute va consister à inventer un langage qui rende compte de cet infiniment petit, en perpétuelle migration, et qui est la source secrète de notre existence.

Deux essais sur la difficulté de dégager une oeuvre à l'apogée de sa renommée de la gangue de commentaires enthousiastes qui l'enferme et de la regarder comme un "événement neuf".

Deux essais qui complètent l'Ère du soupçon en regardant les effets de la réception de la critique sur la perception d'une œuvre.

Elle n'aimait pas la critique, se méfiait de ses jugements rarement indépendants mais toujours affiliés à un courant, à une école où il faut se faire une place en vue, jugements qui servent selon elle davantage la carrière du critique que celle de l'auteur.

La façon dont elle les a tenus à distance en ce qui concerne son œuvre en est une autre illustration.

Histoire de mots et d'expressions qui se télescopent, porteurs des plus infimes mouvements psychiques.

«Des mots, des êtres vivants parfaitement autonomes, sont les protagonistes de chacun de ces drames.

Dès que viennent des mots du dehors, une paroi est dressée. Seuls les mots capables de recevoir convenablement les visiteurs restent de ce côté. Tous les autres s'en vont et sont pour plus de sûreté enfermés derrière la paroi.

Mais la paroi est transparente et les exclus observent à travers elle.

Par moments, ce qu'ils voient leur donne envie d'intervenir, ils n'y tiennent plus, ils appellent... Ouvrez.»

Textes d'une troublante drôlerie qui nous plongent au cœur même de nos hésitations, de nos doutes: une personne cherche désespérément un mot qui lui échappe, un malaise plane sur une réunion d'amis... Sarraute met à nu des tropismes : à lire à haute voix, à vivre comme un sketch.

«Arcimboldo. Tout ici est à lui. Ici est l'espace dont il a besoin pour prendre ses aises... répandre aussi loin qu'il le voudra ses ondes... Déployer sa désinvolture. Son outrecuidance.

Qu'il fasse venir ici cela et encore cela, tout ce qui lui chante, ces fleurs, ces légumes, ces fruits, ces objets incongrus, ces bêtes étranges, qu'il en dispose comme bon lui semble... Arcimboldo, l'assurance même. L'affirmation. Le défi. Arcimboldo. Tout ici n'est que lui. Arcimboldo.»

Roman radicalement sarrautien où les personnages font place aux mots. Ce roman construit sous forme dialoguée met en scène des mots remplaçant les personnages et déclenchant les actions; les multiples voix se relaient, se contredisent, s'accusent et, ainsi, présentent un monde langagier confus, le mouvement imperceptible précédant l'acte de parole.

«Le discours très complexe de Tu ne t'aimes pas use en somme de toutes les armes de la persuasion: il conteste les termes de l'adversaire; il suscite saynètes et vignettes, autant d'illustrations destinées à renforcer la conviction; une dynamique d'ensemble entraîne la réfutation et les attaques. Tout cela recoupe une tradition du texte moraliste, mais chez Nathalie Sarraute la démarche conduit explicitement à une remise en cause épistémologique des termes mêmes du procès. Contre les certitudes reçues, paresseusement véhiculées par une majorité autosatisfaite et puissante, un «je» lucide lutte pour maintenir une discipline éthique fondée sur la rigueur herméneutique dans l'usage de la parole.» Francine Dugast-Portes.

Dans cet ouvrage, Nathalie Sarraute a repris, en la développant, la forme poétique de ses premiers textes brefs, Tropismes.

Chacun de ces textes a été suscité par certaines paroles qui lui ont paru particulièrement riches en potentialités insoupçonnées. Insoupçonnées, soit parce que l'impact de ces paroles reste méconnu, soit parce qu'il est enseveli sous un amoncellement de représentations convenues, comme lorsqu'elles touchent aux thèmes éternels de l'amour et de la mort. Dans l'un et l'autre cas, le lecteur assiste ou, mieux, est appelé à prendre part aux diverses actions dramatiques qui sont ici mises au jour et se déploient. C'est un assez extraordinaire exercice!

«Des imbéciles. Imbéciles. Les imbéciles. C'est à ne pas croire. C'est lui qui vient de dire ça. Lui-même. C'est de sa propre bouche que sont sortis ces mots étonnants : des imbéciles. Ces gens-là, regardez, je vous les désigne, regardez-les bien. Vous voyez, ce sont des imbéciles. Les voici. Ils se nomment ainsi. Ils sont là, devant nous, immobilisés. Ils sont tout raides... comme inanimés... Ils sont emmaillotés soigneusement, entourés de bandelettes, sur leur visage des masques peints ont été posés...»

Un roman qui fait toucher du doigt l'attention que Nathalie Sarraute portait au rythme, à la scansion. C'est véritablement en poète qu'elle traite le langage tout en désamorçant sa dangerosité, ses artifices, ce que la disparition du personnage rend encore plus évident.

Premier roman, publié en 1948. Sous l'apparence conventionnelle de deux personnages - un vieil «avare» et sa fille -sous leurs attitudes, leurs paroles, leurs pensées, celui qui raconte cette histoire découvre un monde invisible. C'est comme une vision au microscope. Mais ce qui se révèle ainsi est tellement complexe, rapide, insaisissable qu'il finit par être contraint d'abandonner et de revenir à l'apparence, aux conventions.

Une passionnante exploration que ne permettent pas les formes du roman traditionnel.

«Les anti-romans conservent l'apparence et les contours du roman; ce sont des ouvrages d'imagination qui nous présentent des personnages fictifs et nous racontent leur histoire. Mais c'est pour mieux décevoir : il s'agit de contester le roman par lui-même, de le détruire sous nos yeux dans le temps qu'on semble l'édifier, d'écrire le roman d'un roman qui ne se fait pas, qui ne peut pas se faire, de créer une fiction qui soit aux grandes œuvres composées de Dostoïevski et de Meredith ce qu'était aux tableaux de Rembrandt et de Rubens cette toile de Miro intitulée Assassinat de la peinture.» Jean-Paul Sartre, Préface, 1948.

«Mais je ne veux pas... Mais je ne vois rien... C'est vrai je ne sens rien, il n'y a rien là... Ne me poussez pas, c'est de la provocation, je ne le fais, vous savez, que forcé par vous, contraint, ma voix, vous l'entendez, est atone, toute molle, mes lèvres s'entrouvent avec difficulté pour répéter après vous, puisque vous l'exigez: Oui, c'est beau... Et vous voyez, je me détourne aussitôt, je vais vers vous, mes doigts serrent vos épaules, caressent vos cheveux... Mais vous, dites-moi plutôt ce que vous avez fait aujourd'hui. Et cette partie de pêche? Qu'avez-vous ramené? -Oh pas grand chose... Ils s'étirent légèrement, ils étouffent un bâillement... La journée a été longue, on s'est levé de bonne heure... Je crois qu'il est temps... Ils se lèvent... et en lui quelque chose se détache et tombe...»

«Tout le monde est emballé par Les Fruits d'or, à ce qu'il paraît... J'ai un peu lu le bouquin... Eh bien, je ne sais pas si vous êtes de mon avis... mais moi je trouve ça faible. Je crois que ça ne vaut absolument rien... Mais rien, hein? Zéro. Non? Vous n'êtes pas d'accord?»

Le «roman» ne comporte ni personnage ni intrigue. Son héros est lui-même, en tant que roman, Les Fruits d'Or, et a pour sujet les réactions que ce roman et l'accueil qu'il reçoit provoquent chez ceux qui l'aiment ou le rejettent.

Il ne s'agit pas de peindre la réalité visible et connue. Il n'est ici question ni d'éditeurs, ni de publicité, ni des jeux des prix littéraires. Seules sont montrées ces actions dramatiques invisibles et cependant très précises, qui constituent cette substance romanesque dont Nathalie Sarraute n'a jamais cessé d'étendre le champ et qui a déterminé toutes ses recherches techniques.

En recréant ces mouvements dans le domaine du contact avec l'oeuvre d'art, en les amplifiant parfois jusqu'à la satire, c'est à certains aspects essentiels du phénomène esthétique que touche ce roman.

Errant seul de nouveau dans ces étendues sans fin où il lui semble que personne avant lui n'a été tenté de s'aventurer... Aucune trace nulle part. Aucun jalon ici ni point de repère qui permette de conserver le sens des proportions. La plus inoffensive bestiole alerte toute l'attention, paraît aussi effrayante qu'un tigre...

Tâtonnant, cherchant, mais quoi ? Il n'en sait trop rien. Cela ne porte aucun nom... Là où une œuvre littéraire prend naissance, grandit, ou meurt...

Entre la vie et la mort est un livre où l'on voit s'exprimer, s'interroger des être innommés. Il n'en comporte pas moins un thème précis: la création littéraire. Il montre quelques phases d'une lutte sourde, acharnée, fascinante, à l'issue toujours incertaine, sur un des terrains où la vie et la mort s'affrontent avec le plus de dissimulation, celui où une ouvre littéraire prend racine, grandit ou meurt.

Comme tous les romans de Sarraute, Martereau a été écrit sur deux plans: d'une part les mouvements, les tropismes, de l'autre l'apparence, le lieu commun auquel ces tropismes aboutissent. Un narrateur particulièrement sensible les découvre chez lui et dans son entourage familial où l'étroitesse des contacts, la connaissance intime que les uns ont des autres, les conflits cachés qui les opposent, favorisent le développement de ces mouvements.

Mais voilà qu'apparaît quelqu'un du dehors: Martereau.

Perçu et dépeint de l'intérieur, il semble répondre aux canons classiques du personnage: il est entier, pur.

Mais un fait banal, l'achat d'une propriété, autour duquel se noue l'intrigue, va être le catalyseur de l'apparition d'une faille dans le bloc Martereau: qui est-il, que cherche-t-il, est-il si désintéressé? Commence alors l'ère du soupçon et, fouillé, décortiqué, démonté, Martereau implose et disparaît... Oui, Martereau est un roman.

Voici les Guimier. Un couple charmant. Gisèle est assise auprès d'Alain. Son petit nez rose est ravissant. Ses jolis yeux couleur de pervenche brillent. Alain a un bras passé autour de ses épaules. Ses traits fins expriment la droiture, la bonté. Tante Berthe est assise près d'eux. Son visage, qui a dû être beau autrefois, ses yeux jaunis par le temps sont tournés vers Alain. Elle lui sourit. Sa petite main ridée repose sur le bras d'Alain d'un air de confiance tendre.

Mais on éprouve en les voyant comme une gêne, un malaise.

Qu'est-ce qu'ils ont? On a envie de les examiner de plus près, d'étendre la main... Mais attention, un cordon les entoure. Tant pis, il faut voir. Il faut essayer de toucher... Oui, c'est bien cela, il fallait s'en douter. Ce sont des effigies. Ce ne sont pas les vrais Guimier.

Les tropismes, a expliqué l'auteur "ce sont des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir.” Vingt-quatre petits tableaux d'oscillations intérieures presque imperceptibles à travers clichés, lieux communs et banalités quotidiennes: vingt-quatre petits récits serrés, où il n'y a plus de trame alibi, plus de noms propres, plus de «personnages», mais seulement des “elle” et “il” , des “ils” et “elles”, qui échangent leur détresse ou leur vide au long de conversations innocemment cruelles ou savamment féroces.“ Tropismes contient les éléments dont, ensuite, Nathalie Sarraute tirera parti: textes très courts où une conscience jamais nommée, simple référence impersonnelle. s'ouvre ou se rétracte à l'occasion d'une excitation extérieure, recevant la coloration qui permet de l'entrevoir. Gaétan Picon