Les chapitres de ce dossier :

Esthète ou militant, docile ou rebelle, l'acteur est passé par bien des écoles au cours du XXe siècle, de la déclamation au naturalisme, de l'expression des émotions à la distanciation. Au sein de bouleversements socio-politiques, d'évolutions dramaturgiques et esthétiques, de révisions scénographiques, comment, d'interprète soumis à une oeuvre et à un metteur en scène, est-il redevenu créateur ?

Cet ouvrage riche et illustré (remaniement et actualisation de l'édition de 1974 chez Seghers, épuisée depuis longtemps) retrace les grands styles de jeu et le foisonnement des orientations adoptées depuis un siècle : que fait concrètement l'acteur avec sa pensée, son corps, sa voix, selon les diverses théories de jeu ? Quelle est l'interaction entre éthique et technique dans toute formation et pratique ? On s'interroge aussi sur l'influence de l'Orient et sur l'apport des technologies de l'audiovisuel.

Depuis sa mort en 1994, nul homme de théâtre ne fut plus complet que Jean-Louis Barrault. Né en 1910, il y a tout juste un siècle, il découvre la scène pendant l'âge d'or des années 1930. Successivement et simultanément jeune fauve du cinéma d'avant-garde, « comédien-français », vedette de cinéma, directeur de compagnie, baladin international, mime, il se fait tantôt servant de la tradition, tantôt provocateur de la modernité - comme lors de l'occupation en mai 1968 de son fameux Théâtre de l'Odéon, dont il sera chassé. Il a été, avec sa femme Madeleine Renaud, le disciple, l'ami ou l'interprète de tout ce que la vie artistique française a connu d'important jusqu'aux années 1970, de Dullin à Artaud, du surréalisme à Claudel, de Gide à Camus, de Sartre à Genet, mais aussi des peintres et des musiciens, des poètes et des danseurs... Sa vie est à l'image de ce répertoire richissime dont il fut, en alternance, l'interprète ou le metteur en scène. Il en fait ici le récit, avec une grande liberté de ton et d'effets, revenant sur les réussites ou les enjeux - ce sont les confessions d'un créateur. Mais il en dit aussi les difficultés et les incertitudes - et c'est le journal de bord d'un artiste accompli : celui d'un homme « qui se passionne pour tout et qui ne tient à rien ».

Lorsque, en 1980, Jean-Louis Barrault accorde une série d'entretiens au critique dramatique Guy Dumur, il est un comédien, un metteur en scène et un directeur de troupe de premier plan. Il a soixante-dix ans, mais évoque encore la figure mythique de l'éternel jeune homme, toujours Pierrot, toujours bohème ; il est dans tous les esprits le Deburau des Enfants du paradis et l'indéfectible partenaire de Madeleine Renaud. Ce sont aussi des facettes moins connues de son existence et de sa carrière qu'il livre ici, au fil de la conversation, avec une franchise désarmante : de sa « vie de mauvais garçon » - petits boulots et premières auditions chez Dullin - à l'extraordinaire aventure du théâtre d´Orsay, en passant par la création de la compagnie Renaud-Barrault et la direction houleuse de l'Odéon. D'anecdotes en confidences, on croise Claudel et Artaud, Camus, Malraux et Boulez, comme autant de personnages d'un véritable moment de théâtre : la langue savoureuse de Barrault nous donne à rire et à songer, rejoue ses plus grands spectacles, créations géniales et éphémères, et raconte la destinée errante de l'artiste en saltimbanque : une vie de désir et d'émerveillement constants, un corps à corps ininterrompu avec la scène.

La vie de Sarah Bernhardt (1844-1923) a donné lieu à toutes les inventions. On l'a dite allemande, hongroise, algérienne, américaine, trouvée sur un banc des Tuileries ; on a fait des choux gras de son type sémite et brocardé ses origines incertaines. Star avant la lettre, contrôlant son image et sachant la monnayer, la " divine Sarah " a joué un rôle primordial dans l'histoire du théâtre en France et dans la culture de son temps. Sa devise, " Quand même ", illustre bien ce que fut cette femme libre, à la volonté infatigable, élevée de son vivant au rang de trésor national. Jadis inscrite dans le " fichier des courtisanes ", celle que Victor Hugo surnomma la " Voix d'or " fut durant toute sa vie fidèle à ses préceptes : haïr très peu, mépriser beaucoup, pardonner souvent, ne jamais oublier.

La comédienne invite à visiter les coulisses des quarante premières années de sa carrière, l'histoire de son ascension jusqu'à la plus haute marche du succès, la conquête de Paris. D'une langue simple, nue, incisive, dotée d'un humour distancié, elle suit son chemin de mots qui bâtira sa légende. Dans un milieu où la vacherie était de rigueur, le théâtre, à la jointure des siècles précédents où voisinaient pouvoir et argent, était alors le tremplin pour la gloire.

L'acteur joue-t-il encore un rôle ? Il semble que l'écriture dramatique contemporaine impose un nouveau mode de jeu, invitant le comédien à aller au-delà de la distance et de l'incarnation qui semblaient jusqu'ici constituer les deux pôles de l'interprétation. Sur un autre plan, il est légitime de se demander si les pratiques hybrides sur scène aujourd'hui ne demandent pas à l'acteur d'être encore plus complet pour affirmer sa présence. Quels sont les défis qui se présentent à lui ? Comment les approcher ? Ce numéro explore les différentes voies d'accès.

" Le théâtre de l'opprimé est théâtre dans le sens le plus archaïque du mot. Tous les êtres humains sont des acteurs (ils agissent !) et des spectateurs (ils observent !). Nous sommes tous des spect-acteurs. Ce livre est un système d'exercices (monologues corporels), de jeux (dialogues corporels) et de techniques de théâtre-image, qui peuvent être utilisés par des acteurs (ceux qui font de l'interprétation leur profession ou leur métier) aussi bien que par des non-acteurs (c'est-à-dire tout le monde !). "Augusto Boal.

Le brésilien Augusto Boal est l'une des grandes figures internationales du théâtre contemporain : fondateur du Théâtre de l'opprimé, sa pratique a essaimé depuis plus de trois décennies dans le monde entier. Ses techniques sont largement utilisées par ceux qui ont choisi de faire du théâtre une arme politique, mais aussi par les professionnels du social (psychothérapeutes, infirmiers psychiatriques, éducateurs ou enseignants). La nouvelle édition de ce livre, désormais devenu une référence incontournable, est entièrement actualisée et propose de nouveaux jeux, exercices et techniques.

Cette parole qui traverse le livre est précise. Suffisamment longues pour embrasser le métier de comédie au théâtre comme au cinéma, ces conversations relatent aussi avec joie les années de transmission dans les classes du Conservatoire et dans ce cas, apparaît dans les détails l'art de l'acteur le plus concret qui soit, voix, diction, vitesse, humeur, justesse, rythmes, nuances, toutes ces précisions établies sur l'expérience sensible des textes et « la nécessite de fréquenter ces grands hommes. »

Ce livre se place entre la théorie et la pratique qui, chez Declan Donnellan, se relaient, communiquent, s'entrecroisent. Il est une réflexion sur l'artisanat du théâtre accompagné d' une vision sur la vie, par la légèreté de l'expérience qui est la sienne, par le conseil qui n'est jamais péremptoire. La « méthode » de l'auteur invite à chercher et à voyager ; le théâtre comme aventure d'un sujet en mouvement toujours au voisinage des textes nourriciers.

Les principales réformes de l'art de l'acteur ont été envisagées en même temps qu'une refonte radicale du théâtre qu'il s'agisse de Stanislavski, Meyerhold, Jouvet ou Grotowski. Ce livre, actes du colloque d'Avril 2001 tenu au Théâtre de la Colline, reprend les questions posées par Antoine Vitez il y a vingt ans déjà : le jeu s'enseigne-t-il ? Si c'est le cas, que doit-on et que peut-on enseigner ? Et Vitez retournant la question interrogeait : qu'a-t-on le droit d'enseigner ? Voici les contributions d'une cinquantaine de participants issus de tous pays.

Puisque l'art conceptuel impliquait l'expérience du temps, de l'espace et du matériau plutôt que leur représentation sous forme d'objet, le corps devenait le médium le plus pertinent, la pratique la plus conforme aux théories en vigueur et le mélange aujourd'hui de chorégraphie, de musique, de théâtre, de techniques « multimedia », brouille la séparation entre les fonctions d'interprète et de créateur. Traversant l'histoire des futuristes-dadaïstes-surréalistes-actionnistes viennois-gutaï-fluxus, voici rassemblés, disséqués, autopsiés les membres de ces groupes où vitesse de pensée et mise en jeu des corps formulaient les temps à venir, notre temps.

Du même auteur :

Performance, l'art en action, traduit de l'anglais par Christine Martin-Diebold, Thames & Hudson 1999. 45 €

« Ces pages ne sont en somme qu'un livre factice, composé de conférences et de causeries, réponses à des questions que l'on m'a posées. Je n'en tire aucune gloire et l'ironie ou la gouaille que j'y trouve aujourd'hui traduisent mal mes sentiments. C'est une façon d'être que l'on gagne en devenant professionnel ; la pudeur et la tendresse s'inversent dans les propos derrière lesquels on se cache, et l'irritation que provoque la curiosité déplacée ou l'ingérence persistante des profanes donnent parfois à la conversation un ton de persiflage ou de moquerie involontaire mais qui vous délivre. » Louis Jouvet.

Accompagné d'un DVD.

« On ne forme pas davantage un metteur en scène qu'on ne forme un acteur. Il s'agit d'un acte de création plus que de transmission, de vision plus que d'analyse, d'appropriation intime plus que de projet. L'acteur ne se commande pas, il n'obéit pas, il accepte ou pas le miroir que vous lui tendez , les surprises ou les contre-pieds que vous lui proposez, les possibles abysses que vous lui révélez, de lui, de vous. En fait, il répond à l'amour inadmissible que vous lui portez. » Jacques Lassalle

Jacques Lecoq disparaît en janvier 1999 après une existence qui l'a mené en Italie (1948) où il travaille pendant huit ans en compagnie de Giorgio Strehler et Dario Fo. De retour en France, il ouvre son école et côtoie Vilar au TNP. Pendant vingt ans (1968-1988), son école de formation n'a cessé d'être un lieu de référence et de passage pour de nombreux élèves curieux de sa recherche pédagogique : les lois du jeu au théâtre fondées sur le mouvement et le geste, bases de travail pour la formation de l'acteur. Le livre donne écho à sa voix.

L'acteur est le corps du spectacle vivant, il en est l ‘énergie, le souffle, la voix, les muscles qui donnent vie à son jeu dramatique. Reprenant l'histoire des rituels tels que l'anthropologie a pu nous les livrer, à partir de l'acteur-officiant des rites, l'auteur dégage l'évolution de l'expressivité du corps dans le théâtre profane qui est le nôtre par le détour des pratiques orientales adaptées par les metteurs en scène réformateurs du XX° siècle. Rôle du corps et des formes dans les rituels qui ont inventé les jeux de théâtre sur scène d'êtres fictifs et vivants.

" Yoshi Oida pose les questions essentielles : qui suis-je ? Comment vivre et jouer ? Comment partir ? Il évoque des contes orientaux, cite des conseils des vieux maîtres, rappelle les remarques de Peter Brook, dont il reste le plus proche collaborateur. De cette expérience d'acteur singulier, Yoshi Oida part pour réfléchir sur son art qui réclame entraînement et vision de son corps, éthique de vie autant qu'éthique professionnelle. Voici le livre d'un acteur lucide et expert, qui dispense les conclusions ultimes, résultat d'une vie vécue entre Orient et Occident, entre le désir de maîtrise et celui de plaire. Au-delà des exercices et des ruses, des commentaires sur les masques et les fantômes, des principes de jeu et des pièges à éviter, disséminés avec légèreté à travers ces pages, Yoshi Oida clôt dignement la biographie d'un être qui n'a pas connu l'égarement et a su faire du théâtre un lieu de l'accomplissement. En ce sens, il est unique. " Georges Banu

« A lire le titre du livre écrit par le grand maître de nô Zeami, La Tradition secrète du nô, l'esprit occidental évoque instantanément un Orient filtré par le brouillard glauque d'une fumerie d'opium. En réalité, les secrets comme les mystères sont seulement flous et romantiques lorsqu'ils demeurent inexplorés. Dans ce livre singulier, Yoshi Oida montre que les mystères et les secrets du jeu de l'acteur sont inséparables d'une science très précise, concrète et détaillée, acquise dans le feu de l'expérience. Fait typique, il transmet ces enseignements essentiels avec tant de légèreté et de grâce qu'ils demeurent invisibles. Tout semble si simple. Mais voilà le problème. A l'Est comme à l'Ouest, rien n'est simple. » Peter Brook

Partenaire et complice de Peter Brook depuis plus de trente ans, Yoshi Oida dans ce livre et le suivant fait part de son expérience d'acteur et de pédagogue tout ensemble, à l'intersection des cultures orientales et occidentales. Il rappelle les faits qui l'ont conduit à accompagner P. Brook en Europe et donne de précieuses indications sur ses propres directions de travail, la façon de considérer l'acteur, son jeu et la transmission de cet héritage porté par le désir de rapprocher ces deux traditions si différentes.

"Patrick Pezin a fondé en 1990, à Lectoure dans le Gers, l'Institut International de l'Acteur dont il a assuré la direction jusqu'en 1996. Pendant sept années sont venus enseigner de prestigieux professionnels : Robert Lewis (USA) fondateur de l'Actors Studio ; Sydney Pollack (USA) réalisateur de cinéma ; Boris Pokrowski (Russie) directeur artistique du Théâtre Bolchoï à Moscou ; Radu Penciulescu (Suède) directeur du Conservatoire Suédois à Malmoë ; Natalia Zvereva, Oleg Koudriachov et Lionid Kheifetz (Russie) du GITIS de Moscou, etc... Brassée de noms ne signifie pas éparpillement. Patrick Pezin, fort de sa propre expérience a su garder le fil rouge qui depuis l'aventure de Stanislavski conduit aux enseignements les plus actuels.

L'ouvrage n'a rien d'un livre de cuisine, d'un dictionnaire ou d'un manuel scolaire de morceaux choisis. La brève présentation biographique des intervenants est accompagnée de commentaires qui permettent de situer les groupes d'exercices par rapport à la perspective spécifique de leurs auteurs et d'en saisir l'esprit. L'avantage de la méthode utilisée par Patrick Pezin dans son ouvrage est de démontrer que si une tradition a été créée par un maître, celle-ci ne se transmet que transformée sous la patte de disciples. II n'y a pas d'orthodoxie au théâtre. Art vivant, son apprentissage l'est aussi. Au contraire des ouvrages approchants rédigés par un seul, la multiplicité des intervenants cités, la diversité de leurs contextes culturels permettent d'échapper au piège de la pensée unique. L'utilisateur est à même de cheminer dans les ensembles d'exercices proposés en organisant son propre choix selon ses perspectives personnelles. Si la lignée " psychologique " est présente, la lignée " somatique " ou physique ne l'est pas moins.

Unique ouvrage de langue française en son genre, Le livre des exercices à l'usage des acteurs, passionnant à lire, facile à consulter, est appelé à devenir l'indispensable outil de ceux et celles qui font le théâtre, le pratiquent et s'en nourrissent." Jean-Marie Pradier, professeur à l'université de Paris Vlll.

Etienne Decroux a développé un aspect du travail de l'acteur, le mime corporel. C'est l'homme de théâtre qui a joint la génération de Craig et de Copeau, leur recherche et leur révolte, avec la génération de ceux qui dans la seconde moitié du XX° siècle ont redécouvert le théâtre comme espace paradoxal et lieu de conflits. Entretiens « remontés » d'E. Decroux et témoignages de ceux qui ont travaillé en sa compagnie.

Lire en complément pour découvrir la méthode :

Paroles sur le mime, Etienne Decroux, Librairie Théâtrale 1994 (titre épuisé)